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画人画鬼画花鸟 一次对正统的集体悖反

在汪鋆看来，八怪就像战国时的纵横家苏秦、张仪一样不行孔子之道，他们的画远离了五代花鸟画家徐熙、黄筌的遗法，不务工细，唯求粗率，他们的诗歌也像民间打油诗一样俚俗，总之是不守古法。

另一种意见认为，八怪的艺术是“不以规矩非其病，不受束缚乃其性，米颠无此豪，倪迂无此劲。取法疑偏实则正，目之为怪大不敬”。称赞的正是扬州八怪背离正统派艺术束缚，大胆地超越古人，而发挥创造个性。

由此可见，扬州八怪在江南正统的“四王吴恽”之外，形成了另一种格局，确立了另一种自身价值。他们打破陈陈相因之靡风，画世俗化的人，画想象中的鬼，画心中的花鸟，充斥着画家的性情和不同禀赋，嬉笑怒骂皆成文章，进而为清中期的画坛注入了活力，

黄慎 玩砚图 立轴 设色纸本 196x105.2cm

黄慎(1687—1770)，在“八怪”中，职业画家的身份最为显著。他也是全能型的画家，人物、山水、花鸟均所擅长精熟，又善于作草书并能诗。他的最让人注意的是他的大写意人物画，以草法入画，线条狂放，墨汁四溅，大幅巨制，顷刻挥就，满纸氤氲，形模难辨，但“及离丈余视之，则精神骨力出也”。十分震撼，符合了市民阶层的好尚。

萧平老师指出，黄慎画山水，山行多方，皴笔方折而多所波动，其貌其神，约与闽中山水相似，那正是他家乡的山。他的画中，最不为人注意的花鸟小品，却是最雅的，减省传神，以少胜多且风神独具。

闵贞 刘海戏金蟾图 镜片设色 纸本 92x193cm

闵贞(1730—1788)，十二岁时父母相继去世，为思念双亲，追画父母遗像，人称“闵孝子”。擅画人物，兼能花卉和山水，以卖画为生。他笔下的童戏最为有趣:人物集中，以水墨与白描分彼此，线条有波折却较为温润，善作俯仰变化，脸型圆满、温和。

(请横向观看▼)

罗聘《鬼趣图》 41.5×1246cm绢本设色

罗聘(1733—1799)，祖籍歙县，生于扬州。他是“八怪”中年龄最小的一人，比之他的老师金农小四十六岁，是“八怪”中唯一的晩辈。也是“八怪”中与华嵒、黄慎一样，人物、山水、花卉兼擅的画家。

罗聘出身文人家庭，但幼年丧父，很早便靠卖画谋生。不仅在绘画上全能，亦在诗文上用功，曾拜金农为诗文老师。罗聘最擅画鬼，他的《鬼趣图》形态各异，干奇百怪，反映了他极为丰富的想象力和创作。

此手卷为罗聘1765年4月创作于扬州高旻寺塔湾行宫，时年33岁，已拜金农为师。罗聘《鬼趣图》描绘鬼的各异形态，通过以鬼喻人，描述了社会百态，讽刺社会黑暗、表达百姓疾苦，是一幅带有高度讽刺性的画作。

这是亦是本次展出作品中的长度之最，长达12.46米。价值方面，罗聘所创作的《鬼趣图》存世数量十分稀少，本件疑为罗聘第一次上京城所携带的那一卷，引起了当时京城文化圈的巨大轰动，当时众多文人都在《鬼趣图》上进行了题跋。

画人画鬼画花鸟 一次对正统的集体悖反

在汪鋆看来，八怪就像战国时的纵横家苏秦、张仪一样不行孔子之道，他们的画远离了五代花鸟画家徐熙、黄筌的遗法，不务工细，唯求粗率，他们的诗歌也像民间打油诗一样俚俗，总之是不守古法。

另一种意见认为，八怪的艺术是“不以规矩非其病，不受束缚乃其性，米颠无此豪，倪迂无此劲。取法疑偏实则正，目之为怪大不敬”。称赞的正是扬州八怪背离正统派艺术束缚，大胆地超越古人，而发挥创造个性。

由此可见，扬州八怪在江南正统的“四王吴恽”之外，形成了另一种格局，确立了另一种自身价值。他们打破陈陈相因之靡风，画世俗化的人，画想象中的鬼，画心中的花鸟，充斥着画家的性情和不同禀赋，嬉笑怒骂皆成文章，进而为清中期的画坛注入了活力，

黄慎 玩砚图 立轴 设色纸本 196x105.2cm

黄慎(1687—1770)，在“八怪”中，职业画家的身份最为显著。他也是全能型的画家，人物、山水、花鸟均所擅长精熟，又善于作草书并能诗。他的最让人注意的是他的大写意人物画，以草法入画，线条狂放，墨汁四溅，大幅巨制，顷刻挥就，满纸氤氲，形模难辨，但“及离丈余视之，则精神骨力出也”。十分震撼，符合了市民阶层的好尚。

萧平老师指出，黄慎画山水，山行多方，皴笔方折而多所波动，其貌其神，约与闽中山水相似，那正是他家乡的山。他的画中，最不为人注意的花鸟小品，却是最雅的，减省传神，以少胜多且风神独具。

闵贞 刘海戏金蟾图 镜片设色 纸本 92x193cm

闵贞(1730—1788)，十二岁时父母相继去世，为思念双亲，追画父母遗像，人称“闵孝子”。擅画人物，兼能花卉和山水，以卖画为生。他笔下的童戏最为有趣:人物集中，以水墨与白描分彼此，线条有波折却较为温润，善作俯仰变化，脸型圆满、温和。

(请横向观看▼)

罗聘《鬼趣图》 41.5×1246cm绢本设色

罗聘(1733—1799)，祖籍歙县，生于扬州。他是“八怪”中年龄最小的一人，比之他的老师金农小四十六岁，是“八怪”中唯一的晩辈。也是“八怪”中与华嵒、黄慎一样，人物、山水、花卉兼擅的画家。

罗聘出身文人家庭，但幼年丧父，很早便靠卖画谋生。不仅在绘画上全能，亦在诗文上用功，曾拜金农为诗文老师。罗聘最擅画鬼，他的《鬼趣图》形态各异，干奇百怪，反映了他极为丰富的想象力和创作。

此手卷为罗聘1765年4月创作于扬州高旻寺塔湾行宫，时年33岁，已拜金农为师。罗聘《鬼趣图》描绘鬼的各异形态，通过以鬼喻人，描述了社会百态，讽刺社会黑暗、表达百姓疾苦，是一幅带有高度讽刺性的画作。

这是亦是本次展出作品中的长度之最，长达12.46米。价值方面，罗聘所创作的《鬼趣图》存世数量十分稀少，本件疑为罗聘第一次上京城所携带的那一卷，引起了当时京城文化圈的巨大轰动，当时众多文人都在《鬼趣图》上进行了题跋。

扬州坊间有一句流传已久的民谚“金脸，银花卉，要讨饭画山水”。当时，除了人物画流行以外，人们喜闻乐见的题材还有花鸟翎毛，山水则下降到尴尬的地位，自然反映在了市场价格上。

薛永年教授指出，扬州人不是真的不要山水画，而是反对“所谓的正统山水”，认为它们法度森严，意趣陈旧而缺乏个性。而日渐发展的写意花鸟则早已形成了书写性灵的新传统，易于表达新鲜的审美意识。

“自明代中叶资本主义萌芽状态的生产方式出现于江南以来，顺应个性解放的要求，直抒个性，表达了与一般封建文人全然不同的审美感受，不是寄寓黄家富贵之志，亦非抒写徐熙野逸之情，不是在物我合一中谋求忘物兼我的境界，而是在托物寄情上表现个人与社会环境的矛盾冲突。”

边寿民芦雁图设色纸本120.5x153.5cm

边寿民(1684—1752)“曲江十子”之一，诗文书画无不擅。居淮安“苇间书屋”，别号苇间主人或苇间居士，可见他对于苇非常喜爱。因芦苇而自然延伸到大雁，芦雁便成了他的艺术代表，当时人以“边雁”称之。

边寿民的画平淡朴实，一如其人其境。“一妻一妾，卖画自得”。他有一种纯以枯笔勾擦的器物或果品画，类乎素描，但不重光影，别有趣味。

陈撰 花卉册 水墨纸本

陈撰(1678—1758)浙江人人，早年受业于毛奇龄，诗文书画俱工，又精于碑版古籍之鉴定。中岁流寓扬州。他为人清高，不轻易为人作画，故有“每纸落人间，珍若拱璧”之谓。传世作品不多，且大都为册页小品。萧平老师认为，陈撰是“八怪”中画笔最为简略的一人，往往仅在纸素一角作画，留其大部空白，属于纯粹的文人墨戏。

汪士慎 墨梅 90.5×35cm 纸本水墨

汪士慎(1686—1759)，性格孤清，不求仕途，甘于淡泊，一生布衣。他的书，或为隶，或在行楷之间，缓缓书来，不迫不促，不霸不弱。一种细秀的小行楷，似织而弱，实棉内裹针，。他的画，兰竹的娟娟秀质，桃梅的疏枝素蕊，还有松石的遒与苍，无一不是他的个人写照。他的甘于孤寂，更反映在晩年双目失明之后，仍能作书作画，自谓“心观”。

李鱓 《古柏鸣鹿图》轴 142×76cm 纸本水墨

李鱓(1686—1762)出身名门望族，中举人后，以献画称旨成为宫廷画家，不久失宠离宫，落拓江湖。52岁时检选山东临淄县令，又调任滕县令，为政清简，忤逆大吏遭罢官，此后卖画于扬州。李鱓学画从山水入手，后学元明人小写意花鸟，入宫供奉期间，奉旨随蒋廷锡学画工笔设色花卉。出宫后转学高其佩放逸一路的画风，在扬州时因见到石涛画，而再变为破笔泼墨、豪纵不拘的大写意。

萧平老师指出：李鱓是“八怪”中画风最为放纵的一人，而恰恰是他早年两度做过宫廷画师，“两革科名一贬官”的人生经历使然。他说:“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。”他驰聘不拘，大胆用水，给观者的感受是痛快淋漓。

李方膺 三鱼图(局部) 立轴 122x45cm 水墨纸本

李方膺(1697—1756)曾任山东乐安县令、莒州知州等底层官吏，因憨直爱民而屡遭诬陷，以至入狱，平反后再度任官，而再被罢官，历经坎坷。54岁结束了官游生涯，在南京、扬州等地卖画为业。

李方膺的寿命只有五十九岁，在“八怪”中是最短的。他在扬州生活的时间也不多，只与李鱓、板桥有所交往。他的画笔与李鱓最近，都是放纵、苍动而淋漓的。他们还有相同的闲章:“木头老子”“衣白山人”“大开笑口”等。

扬州兴起的师碑写隶风气

此次展览不仅展出了扬州八怪的绘画，同时还有他们的书法艺术，从另一个侧面展示出当时艺术观念的转变和新风潮。

扬州八怪以书入画，遍及了草篆隶行各种书体，尤得力于草书、隶书与篆刻，摆脱了一味临帖的圆熟失真，远法秦汉六朝的民间书刻艺术，而取得了朴茂奇崛和雄浑峭拔的风貌。郑燮的“六分半书”，金农的“漆书”，汪世慎的“八分书”，都是尊碑的结果。

南京艺术学院教授黄惇指出，17世纪后期，正值清代的初期，书坛出现一股潜流，那便是崇尚汉碑的复古之举。在明朝的遗民中出于对历史的眷恋，投入到访碑、收藏碑拓、写汉碑的热潮之中。到了“扬州八怪”这一代人，受他们的影响，或以郑簠隶书为师，或习汉碑而自成一格，隶书的潮流在此汇合，形成了一股新的书风，继而再由来扬的各路书画家将此风传到各地。

“在这股风潮中，取法目标由帖变成了碑，对待二王的态度变得无所谓，用纸用笔的技法也改变了。以往人们习惯于看刻帖，看唐楷，看宋四家，看赵董，而扬州的风气却完全不一样，金农的漆书、板桥的破体，这里出现了许多新的风格、新的样式，这些新创造改变着人们的欣赏习惯，新的审美在这块土地上滋生。”黄惇表示。

金农 漆书四屏

金农的漆书，在金农各类书法作品中最为“前卫”。金农50岁赴京参加博学鸿词科考试时，受到当朝书坛泰斗张照的激赏，他书动京华，成为当时隶书的第一流高手。但由于落榜，归来途中思想发生了逆转，以后作为汉隶特征的隶书作品在金农手下消失了，代之以一种变体的隶书，后世人称金农这种体为“漆书”。

“漆书”的特点是横画以卧笔刷扫，竖画及倒薤长撇皆出中锋，隶书的波挑则被省略了。其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”。

在黄惇教授看来，金农从40岁前后到72岁，几乎每一时期都有临习《西岳华山庙碑》的作品出现。金农每一时期的书法变革，都是以《华山庙碑》作为原型的，很像绘画作品所使用的母题。他以己意临《华山庙碑》而变形，再以变形后的基础再变形，如此递进，便形成了多种面貌的金农书法，所以金农说“华山片石是吾师”了。

郑燮 行书节录怀素自叙帖 纸本水墨184x96.5cm

郑板桥与金农一样，直接把自己的书法立场与帝王喜好的赵、董书法对立，他曾写过这样的讽刺诗：

国初书法尚圆媚，伪董伪赵满街市

近人争学大唐书，钝皮凡骨非欧虞

郑燮说自己师法“古碑断碣”，与金农的“华山片石是吾师”的意思是相似的。郑板桥的书法合真、行、草、隶于一体，大小差参，如乱石铺街，自谓“六分半书”。

当时的人把隶书称为“八分”。郑板桥浸淫汉碑很深，他早在36岁时便已开始探索“六分半书”的变革，他探索糅进画兰叶、画竹叶的笔法，把原本沉厚平稳的汉隶，变成姿态万千、点画姿媚、结构奇异的新书体来。这就是他的破体书，以师碑之隶体，破了原来的师帖之楷、行、草体，简言之可称为“以碑破帖”，即“六分半书”。

杨法 篆书六条屏(局部) 纸本水墨96x16.5cmx6

杨法(1696—约1762后)，南京人，诗书画印兼擅。他传世画作极少，扬州博物馆藏其两片册页，一写月季，一作绣球，设色小写意，在“勾花点叶”派基础上略有变化。故宫博物院藏其墨花册，笔墨简放，略类青藤，署款“丙子”为乾隆二十一年，其年六十一。

杨法传世较多的是他的字，或篆，或隶，或行草，求变，求奇，颇具画意。以画意入书，是“八怪”的普遍现象，而杨法堪称其最。

据悉，本次展览于2月6日下午正式开展，持续三个月，德基美术馆将在展览期间进行换展。

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