天下吴氏网讯(吴蜀丰报道)【编者按】在中华百家姓中，吴姓从古至今名人辈出，更是举足轻重，他们在各行业中发挥着重要的作用，无论在海内外及国外无论是商界还是政坛，还是演艺界。他们永远是佼佼者!他们永远是吴姓人骄傲，也是学习的楷模和榜样。英才辈出的吴氏家族，在政界、军界、商界、学术界等领域发光发热，独当一面。
吴作人（1908年11月3日-1997年4月9日），男，安徽宣城泾县人，生于江苏苏州，1926年入苏州工业专科学校建筑系，1927年至1930年初先后就读于上海艺术大学、南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，从师徐悲鸿先生，并参加南国革新运动。早年攻素描、油画，晚年后专攻国画，境界开阔，寓意深远，以凝练而准确的形象融会着中西艺术，是继徐悲鸿之后中国美术界的又一领军人物。
1984年法国政府文化部授予他“艺术与文学最高勋章”，1986年比利时国王授予他“王冠级荣誉勋章”。 吴作人曾任中央美术学院教务长、副院长、院长、中国美术家协会副主席。当选为一至六届全国人民代表大会代表和六届人大常务委员、第七届中国人民政治协商会议常务委员、中国民主同盟中央委员会常委、文化委员会主任等职。原为中央美术学院教授、名誉院长，中国美术家协会主席。
吴作人于1930年赴欧洲学习，先入巴黎高等美术学校，后考入比利时布鲁塞尔皇家美术学院白思天院长画室学习，在欧洲留学与李娜出现爱情故事 [4] 。入学第二年，即在全院暑期油画大会考中获金奖和桂冠生荣誉。他勤奋学习，掌握了熟练的专业技能，创作了数量可观的油画作品，表现出非凡的艺术才能。白思天院长称赞他“既不是弗拉曼画派，又不是中国传统，乃是充满个性的作者”。1935年回国，在中央大学艺术系任教。抗战期间，随校西迁重庆。1938年，率“战地写生团”赴前方作画。1943年至1944年，赴陕甘青地区写生，临摹敦煌壁画。1944年至1945年初赴康藏高原，深入少数民族地区，写各色风貌，作大量写生画，举行多次展览。1946年任国立北平艺专教授兼教务主任，并当选北平美术作家协会理事长。1947年，先后在英国、法国、瑞士举办画展。
1950年任中央美术学院教授兼教务长，1955年任副院长，1958年出任院长，1979年任名誉院长。曾当选中国美术家协会常务理事、副主席。1979年当选中国文联副主席，1985年当选中国美术家协会主席。曾连续当选第一至第六届全国人大代表。1984年法国政府文化部授予他“艺术与文学最高勋章”，1985年荣获比利时王国王冠级荣誉勋章。擅长油画、中国画。1997年4月9日逝世。
其油画《齐白石像》《三门峡》，中国画《牧驼图》等均为中国美术馆收藏。发表有《印度绘画》《谈风景画》《对油画的几点刍见》等文。出版有《吴作人画集》《吴作人画辑》《吴作人速写集》《吴作人文选》等。曾于1986年在中国美术馆举办大型个人作品展览。多次出国访问，举办画展，致力于中外文化交流。出版画册：《吴作人速写集》《吴作人水墨画集》《吴作人画选》《吴作人、萧淑芳画选》《吴作人艺术》《中国当代美术家系列画传－吴作人》《巨匠与中国名画－吴作人》《吴作人速写集》《吴作人画集－书法诗词卷、中国画卷、油画卷、素描速写水彩卷》《中国近现代名家画集－吴作人画集》等。
中国现代美术全集:速写》的主要内容包括：梅树木菌·高剑父；小港云桂乡·高剑父；漳州水关·高剑父；独秀峰·齐白石；石井螃蟹·齐白石；纺织娘·齐白石；柳园口·齐白石；老圃秋客·黄宾虹；山水写生稿·黄宾虹；新安江山岸写生·黄宾虹等。
《吴作人艺术馆藏品集》是1994年8月古吴轩出版社出版的图书。色彩 作者名称 吴作人 作品时间 2005年8月 色彩是艺术语言中非常重要的一部分，绘画作品中如果缺少了色彩就会变得苍白无力，缺乏生命的情感和活力。每个人都有自己钟爱的色彩和独有的对色彩组织与搭配的方式，因此，色彩又是一种非常感性的艺术语言。我们只有感受到了色彩的魅力，才能用色彩的语言表达感情，塑造形象。首先我们要相信自己的感觉，没有感觉的人...
宋代以后，中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下对文化上日趋保守，艺术上渐次因循守旧。明末清初以来，临摹古人成风，“摹古逼真是佳”，以“日夕临摹”而“宛如古人”为荣，于是陈陈相因，屋下架屋，日见其小，使艺术生命日渐萎缩衰败。随着资本主义萌芽，个性解放的要求日益强烈，历史上一些画家起而抗争。他们自辟蹊径，不受古人约束，反对“我为某家役”。提出“借古开今”、“我之有我，自有我在”，（石涛：《画语录》）迸发出个性解放的呼声。从近百年绘画史来看，凡有成就的画家，无一不是不满现状、力图跟上时代，以发展中国文化为己任的，他们从不同的角度与侧重点，探索中国近现代绘画的发展道路。大体形成了三种途径：任伯年、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人，代表了中国文人画的新潮流，在中国传统的法度中，吸收了西洋画的某些特点，而生发出新的艺术生机，突破了长期停滞的“超稳定”状态；高剑父、徐悲鸿等人却致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画，追求西方传统技巧与中国文人画笔墨情趣的结合，拓展了中国画的审美领域，丰富了中国画的技艺；徐悲鸿、刘海粟等人，致力于吸收西方现代艺术的观念，从一种新的视角，调动中国画笔墨技巧，发展一种新的现代中国画的品种。正是这样一批有识之士，致力改革创新的画家，顺应历史潮流，推动了中国美术史新的发展，开创了近现代中国美术史新一页，使中国几千年的文明史进入了现代文化的范畴。
一九二七年，距今将近七十年前，热血青年吴作人走上了艺术道路。那是一个风云激荡的时代，是中国社会和中国文化都面临巨大变革的时期。“五四”新文化运动，声势浩大迅猛，深刻有力地冲击着封建文化的传统格局，激起深刻的社会反响，引起了一系列重大文化问题的论争。在新的论争中如何认识对待中国传统文化，如何继承与革新；如何认识对待西方文化，如何吸收借鉴，集中表现为东西方文化的关系问题。其实这是一个问题的两个方面。归根结底，首先是要不要冲破旧传统的格局，然后是如何辩证地解决东方与西方、传统与现代的空间差与时间差这两对矛盾，以创造中国现代文化新纪元。前辈画家们已经走出了第一步，迎接吴作人等第二代画家的仍然是同一历史课题。每一个画家都必须作出历史的抉择。能否以自己的艺术创作推动艺术的新发展，成为检验衡量其艺术活动价值的基本标准。
一九三五年，吴作人曾在给友人信中描述当年人们在各种选择前的焦急矛盾复杂的心态；“新思潮澎湃，求知求真的呼声唤醒一切迷幻，谁都谅悟自己就站在过去数百年艺运衰微黑暗里。逃避！放弃！一切旧有的都是可诅咒，立在歧途，嚷着需要新的。像久饥渴者接受一切之施舍，不暇辨味之甘苦。”青年吴作人痛感数百年艺运之衰微黑暗，却努力从前人的实践中吸取教训，他热切而冷静，既不逃避，也不抛弃，努力鉴别思考这旧传统，这新思潮中之甘苦、短长，他坚信时间的差距是应该克服的，笔墨当随时代，时代发展了，艺术也必然要发生变化；但空间差距却是难以否认的，地域历史等因素所形成的特殊文化环境，恰是构成艺术多姿多彩的重要元素。因此，“过去的作风会再统治现代艺坛吗？西方作风会变成中国艺术的准绳吗？都不会！所可能的或许是会有一个新的面目。我们在期待着。”（《中国画在明日》）对于这个艺术的新面目，吴先生不但在热切地期待着，而且勤勤恳恳，努力实践，成为本世纪前五十年为创造中国现代美术作出卓越贡献的画家群中的重要成员，又是本世纪后几十年自觉探索发展中国文化艺术的主将。吴先生左右开弓、中西并举，在国画与油画两个领域里探寻创造，力图在自己的艺术中既保持中国文人画传统所体现出的基本特质：强烈的艺术个性、诗化的意向、飘逸潇洒的笔墨技巧与情趣；而且也力图在艺术中融合西方写实绘画艺术强调生活源泉和对形体、色彩的敏锐感受。因此，他的艺术，反映了现代意识，具有民族色彩又有清晰的个性特征，无论其油画和中国画，都有突出的成就。他的水墨画，具有鲜明的民族特色，却绝对不被人误会为明清某家的花卉、翎毛、走兽；它们具备古代艺术的特质，却又完全是现代的，它们融合西方艺术的优点，却又完全是中国的。他的油画，充分地继承西方油画艺术的造型与色彩体系之特长，但面对吴作人的油画作品，人们能够清楚地感觉到其中的中国艺术的气质。艰辛探索近七十年，吴作人终于走出了自己的艺术道路。
吴作人走上艺坛的时代，有一种观点以保持民族性为由，反对和抵制艺术接受某些西方新的影响。对此，青年吴作人明确表示：“‘民族性’在艺人修养中自然流露，今之唯恐失‘民族性’而戚戚者，当知非油色麻布之能损我‘民族性’。况‘性’依境而迁；东西方‘境’不同，则东西方人‘思维’不同，现代之中国与千载前之中国不同，何必现代之中国人‘思维’强与古人同？则动笔须‘仿某某山人’的理由又在哪里？”（《艺术与中国社会》）吴先生以极大的精力对中西艺术历史作了深入的研究的实地考察，通过画布上色彩的塑造，宣纸上水墨的挥洒，对中西两大艺术体系的观念、语言、技法都作了长期刻苦的比较与探讨。终于使他能站在人类文化发展的高度，从不同视角，对中西两大艺术体系作宏观的考察、清醒的比较和科学的判断。
首先，他看到两千余年以前有两种文化在东西两方平行而各异其趣的辉耀着：一个是中国文化，另一个是希腊文化。他们代表着中华文化，他清醒地看到两次大艺术体系，各自经历着“初生、壮年、晚年，一直到垂灭的几个变迁，存在着各自的长处与短处、高潮与衰落。”
对于五千年的中华文化，他清醒地看到两次美术发展的高峰。通过对敦煌艺术的考察研究，他认为“冲激澎湃，犷放腾动，风逐电驰，凡所有隋以前的壁画，都充分地表现着这种中国古代民族的雄猛的生命力”结合对汉代石刻的研究，可以肯定当时中国文化早已东至于海，西渡大漠。我们的高贵、雄强、勇猛、奋进的民族性，很具体的在艺术上流露着。
中国艺术这个时期古拙狂放的作风一直发展到汉代，出现中国艺术史上的一个高潮。
在这个基础上，印度文化的传入，形成了中国型的东方文化。而盛唐正是这一高峰的代表，中国文化具有深厚的文化基础与雄强的创造力，没有被外来文化所淹没，反而对其批判的吸收，而使自己更发扬光大，再度辉煌。因此，吴先生认为东西文化的互相影响，是件毋庸讳言的事。正是开放、交流，促进了艺术的发展。吴作人先生清醒地看到中国绘画传统中的高峰，也深刻地看到低谷。更看清楚了造成这种反差的基本规律：不发展就衰亡。变才正常！
中国艺术发展的历史如此，西方艺术历史也是如此。吴先生没有被祖国连绵不断的五千年辉煌文化冲昏头脑；也没有在文艺复兴以来，以希腊伯来文化为源头的西方灿烂文化前迷惑了自己的眼光。在二十世纪初叶的历史条件下，吴先生像许多先辈画家一样，主动选择了西方写实主义艺术传统，这是历史的抉择。但游学西欧，吴先生更深切地体会，东西方艺术是两种不同的艺术体系，有不同的美学追求。因此，他没有丧失自我，不是盲目拜倒在西方艺术圣殿前，诚惶诚恐，而是首先冷静地辨别清楚西方写实主义艺术发展进程中的“上坡路”和“下坡路”，以明确取舍。他说：“西方绘画开始有量感和空间感的表现，一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等，这就是明暗表现法的开始，一直到十九世纪也有五六百年了。意大利达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路，但到十八世纪的意大利就开始走下坡路，发展到折衷主义，脱离现实，这就是学院主义。”
吴先生并且敏锐地在西方艺术的历史中，看出了十九世纪的法国绘画之所以是西方绘画的瑰丽篇章，正因为它汲取消化他人之长，融会贯通，发挥自民族的特色。鉴于他们前代人墨守意大利晚期以及学院主义的陈规旧套，把自己束缚在教条的制约之下而不敢逾越的教训，以结合自己时代的特性，尽量发挥画家的独创性，十九世纪法国绘画为之面目一新。
早在一九四六年，他明确地阐明了艺术发展的观点：
“艺术运动是横的，而不是纵的，所以潮流的力量无疑地要摧毁传统。德国的Cornelius之徒未尝不曾努力追求Dvrer--德国过去的光荣传统，可是外来的法国作风的影响竟造成了伟大的被纳粹驱逐的Lieberman——德国现代的光荣。”（《中国画在明日》）
在吴先生看来，无论中国艺术史的“高潮”，西方艺术史上的“光荣的传统”，都不是终点，而是我们今天艺术时代的起点。对待“高潮”“上坡路”尚且如此，更何况它们的“低谷”“下坡路”和末流呢？
深厚的常识、敏锐的鉴赏力，使吴作人不但清醒地认识中西艺术发展途中的规律，而且机敏地看到中西艺术虽然体系不同，但作为艺术，又有着许多相通之处。看到了互补交融综合发展的可能性、趋向性。他说：“东西方艺术的面目虽然不同，但气质相通。况且有时连面目都近似，只要能欣赏Fra Angelico就不怕不懂阎立本；一幅Dvrer的水彩风景画，会使人疑为唐人所作；假如我们看过高昌壁画或者敦煌莫高窟的北朝作风，我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖。这类似的例子多的是，中国艺术与西方艺术界限究竟在哪里？”（《中国画在明日》）
这样，对于东西文化的关系问题，对于在发展中国现代文化的过程中，如何认识与解决中国与西方在社会发展上的时间差，和地处东方文化环境的空间差的问题，吴作人先生有了自己明确的答案：
“我并不是说我们应该斩钉截铁地把中国过去的艺术作风和今日的中国艺术倾向切成两段，而否认艺术上传统的必然存在；可是我们得承认艺术作风的演变是跟着时代思潮的影响，工具与材料的支配，以及作家在某个时代精神生活的不同，不断地在时期与时期，个人与个人间，转替蜕变，而其结果是件不可预期的事。”（《中国画在明日》）四十年代，吴先生在考察敦煌艺术后，曾深有感触地写道：“中国美术的前途是否会再有那样一个光荣的时代，一个新的面貌，就看我们是否能接受和消化各方面的营养来换新自己的血液。”（《战时后方美术界动态》）
漫长的岁月，吴先生以深厚的学养，开阔的心胸，通达的思想，积极地“接受和消化各方面的营养”。对于中国博大精深的艺术传统，他选择了文人画的切入点，然后溯流而上，上溯盛唐雄浑之度，接魏晋风骨，追秦汉古风，直取本土古文化之核心精神，寻找到了祖国文化的根，得到了最丰富的艺术营养源。
对于西方广阔的艺术传统，他选定徐悲鸿写实主义艺术为突破口，接古典主义之精粹，再顺流而下，取印象主义色彩之神韵，借后印象派强调主观创造表现之精华，获得了西方艺术发展五百多年的合理内核。
正是这东西方两大艺术体系的精粹，营养蕴育了吴作人的艺术之花。正是这勇于变革，勇于开创的精神境界，赋予吴先生艺术以无限的生命力。吴作人在接受了西方现实主义艺术思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化为师的艺术信念，力图以加强写实来克服艺术语言日益空泛、概念的厄运。因此，他明确提出：“要到社会中去认识社会，在自然中找自然。是自然之微奥、伟大，纷杂于万象之中而隐没，藉艺人之心再映，方显其美和其力。”（《艺术与中国社会》）
吴作人首先认为大自然是“微奥、伟大”的，其中存在着“美与力”，这是一切艺术创造的源泉。画家要“创造万象”，必需先“深知造化”“师自然”。自然如同艺术的母亲，只有直接吸吮母亲乳汁才是最富营养的。所以，吴先生后来又比喻说：艺术家“应该做大自然的‘儿子’，但不是做自然的‘孙子’，不但不要做自然的‘孙子’，也不要做人家艺术的‘儿子’。”一部极好的录像带，经过几次拷贝，色彩退化，影像失真，距原版已经十万八千里，如果以这样的基础再来“创造”，能有什么出息呢？其作品之低下蹩脚就可想而知了。只有在取之不尽、用之不竭的艺术之源中去汲取营养、获得灵感，才能从根本上改变和克服摹仿因袭屋下架屋、一代不如一代的衰落退化的局面。
吴作人不但明确了生活是艺术的第一源泉，而且清醒地认识到生活源泉不但是作为艺术造型的依据、题材的宝库，更重要的，吴作人先生深刻地认识到生活是培养、调动艺术真情的根本动力源。真诚的艺术激情是艺术创造的灵魂，而只有投身于生活之中，拥抱大自然于怀内，才能取得这宝贵的艺术之魂。他说：“亲尝水之深，火之热，醉山海明晦之幻，摄风雷之震，栗呼号之惨，享歌舞之狂欢。创作过程如此，作品焉能不真诚者？”（《艺术与中国社会》）
吴作人的艺术成功，因素很多，但师造化得法，深得生活的恩赐，的的确确是重要的原因。吴作人的人生阅历、战争年代的磨难、个人生活的不幸与坎坷，都无形中为他艺术素质的深沉内涵准备了感情基础，而四十年代深入大西北荒漠敦煌的艺术考察和藏区的生活体验，成为其艺术生活的十分重要的转折点。
吴先生西涉大漠，在敦煌、炳灵寺、麦积山等地探索中国古代艺术的审美意识；漫游青藏高原，在牧区直接领略大西北淳朴人民的民族精神，长达两年的生活与艺术实践，使他从现实和历史两个方面受到民族精神与审美意识的洗礼。古代中国艺术，特别北朝艺术犷放腾动、刚健宏大的气魄；现实生活，特别是牧民生活猛勇、雄健、淳朴的素质，给他的艺术以旺盛的生命力，使他的艺术既接通了传统的源流，又找到了直接的生活源泉，得到了无比丰富的营养源。从而使吴先生的艺术体现了生活修养、精神境界、笔墨情趣的和谐统一。自然比单纯在松竹梅的传统笔墨程式中寻感要高出一筹。吴先生以造化为师深入生活，绝不只是浅层次的理解，他是在“挖深井”，从生活中提取最本质的东西，从物质的现象提取精神层次的东西。深入生活，绝不如同逛市场，满足于五光十色琳琅满目的新鲜玩意，满足于撇取一点表面的油水装点自己的画面。如同进食，他不但透过华丽的包装、漂亮的牌子选择酸甜苦辣的特色口味，而且更能直接摄取那些最富有热能与维生素的生命能量。牧区生活，他不是只猎取那些耀眼的服饰与色彩，而是取其雄浑、质朴的素质与苍莽高原的气魄。他不是只从生物学、解剖学的角度研究骆驼、牦牛在雪线地域高寒缺氧生存过程中形成的那种拼搏、刚劲、倔强的勇与力；骆驼在荒漠缺水的环境中形成的坚韧刚毅耐劳的素质。这样吴作人直取生活宝藏中的精粹，得到了最强烈、最本质的生活感受，也就是获得了艺术创造的最基本原动力--艺术真情。
同时，吴作人对生活的认识，又不是狭义的，他深知除了直接生活之外，各种间接生活也是必不可少的，从前人的艺术创作中间接认识和领会生活的本质也是十分重要的。四十年代的西北之行，间接的生活借鉴，给吴作人以极大的教益，敦煌艺术的研究、临摹、欣赏，不但大大的开阔了他对于中国古代文化艺术的眼界，丰富了他对祖国艺术的审美情趣、造型、色彩语言的认识，启发了他对中西文化交流的认识，而且通过敦煌早期洞窟壁画犷放、刚烈、挟雷霆御风云的气势与力度，吴作人体会到一种高贵、雄强、勇猛、奋进的四种品格也构成了他的审美追求与创作理想。
吴先生后来创作的黑天鹅、牦牛、苍鹰、骆驼不正是这四种审美理想的化身吗？西北之行思想上艺术的收获，给吴作人带来了重大的影响：使他获得了新颖题材，使他的油画艺术面貌产生了一次飞跃，使他开始尝试以中国水墨画方式抒情达意，使他的艺术创作观念更向中国审美体系回归，更加注意艺术的表现而加强写意性。总之，是生活--大自然母亲的恩赐，蕴育了吴作人艺术的成功！
吴作人先生在欧洲留学期间，获得了比利时皇家美术学院金奖桂冠荣誉，他的油画达到了当时油画故乡青年们所能达到的最高水平。三十年代，他的油画造型精到，色彩浓烈饱满，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代，激荡人心的西北之行后，当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时，发现高度写实油画本身的性能不能满足他的艺术创作理想。
“中国画的特点在于意在言外，……写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”
吴作人四十年代这种对单纯写实倾向不满足，这种向东方艺术情趣回归的倾向，这种在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意要求，不是偶然的，而是一种带有时代色彩的普遍趋势。西方艺术在十九世纪末、二十世纪初出现的大河改道的趋势，马蒂斯、毕加索等现代艺术家画风的巨变；中国一批画家也掀起现代艺术的思潮，陈师曾对文人画的重新评价、齐白石等功力深厚的画家也要衰年变法；其艺术求变的出发点本质上都是一致的。虽然由于各国各人的状况不同，走出了不同的道路，其反对旧艺术模式的拘束之初衷都是相同的。
艺术的创造是最本质的。吴先生很喜欢“师造化，夺天工”这两句话。把它刻成引首章，常用在自己的画面上。这就是说，吴作人不但承认“外师造化”，不但承认“中得心源”，而且更进一步要求“巧夺天工”，要进行人工的创造。师造化是为了夺天工，“师造化”是夺天工的动力。
正是这种强化艺术创造的观念、强化主体意识的观念、突出艺术表现的观念，使吴作人的艺术无论从题材、内容、艺术语言风格等各方面都出现了许多新面貌。像三四十年代吴先生的油画给中国美术创作带来“新鲜味”一样，他的水墨画给中国美术带来了新鲜的血液。
首先，正当一些画家在古老的题材上炒冷饭的时候，吴作人笔下出现了骆驼等古人很少入画，牦牛、熊猫、黑天鹅等前人没有接触的题材，给画坛带来了一股刚劲质朴的新鲜空气。吴作人国际美术基金会（“基金会”）于1989年8月由吴作人先生亲自创建成立，是中国最早的，影响力最广泛的，规模最大的名人艺术类非公募基金会；是非营利的，具有独立法人地位的全国性民间公益机构。
服务对象 中国愿意投身艺术的学生,艺术爱好者,艺术创作者、艺术从业者、艺术研究与评论者,企业,艺术机构与基金,艺术赞助人。运作方式 在运作方式上，以自主运作项目为主，同时兼有资助。其中由基金会自己策划并亲自组织实施和基金会将自己策划的项目委托其他机构实施完成（如由北京大学视觉与图像研究中心实施的“中国现代艺术档案”之吴作人档案、徐悲鸿档案）这两种方式为基金会的主营方式。对于由他人策划并实施的项目，基金会根据项目情况确定资金支持、学术支持、冠名支持等不同的资助方。
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